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Hugues Barataud et Vianney Griffaton
Entretien avec les Cahiers du cinéma #3
1 juin 2016

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Entretien 3/4 – L’idée d’insistance est importante dans une époque où tout est un peu volatile

 

Yap – Lorsque vous regardez ce qui s’est passé pendant ces 5, 6 dernières années, est-ce que vous avez l’impression qu’il y a eu des ruptures, des carrefours ? On a l’impression qu’un certain nombre de partis-pris et de refus se sont cristallisés. Est-ce qu’il y a un moment où vous avez senti une ligne se dégager ? Il nous semble que la volonté manifestaire s’est faite de plus en plus nette : on veut des films lyriques ! on veut des films sentimentaux ! on veut des films politiques !… De même, on a vu s’affirmer une lutte de plus en plus nette contre un certain type de cinéma de festival dominant…

Stéphane Delorme – Le travail le plus approfondi porte sur le cinéma français. En 2010 on a fait un numéro sur les jeunes cinéastes, qui s’intitule : Ils feront le cinéma français demain, dans lequel on met en avant des cinéastes qui ne sont pas assez visibles, qui ont fait des courts métrages mais qui n’arrivent pas à faire des longs, comme Antonin Peretjatko, Arthur Harari, Thomas Salvador, des noms qui nous ont accompagnés au bout du compte. Il y avait aussi un texte de Yann Gonzalez qui disait « Au boulot ! ». Donc pour le cinéma français, ça a commencé en 2010 puis on a refait un numéro en 2013 : Jeunes cinéastes français : on n’est pas morts ! . Là, c’était plus affirmé avec une vraie forme manifeste, avec mon texte sur le lyrisme, le texte de Vincent Macaigne… Donc on accompagne les cinéastes auxquels on croit. Je pense que c’est l’idée de la persévérance pour employer un mot de Daney, ou de l’obstination pour employer un mot de Rivette, qui fait que les idées des Cahiers sont de plus en plus visibles et de plus en plus dans l’espace public, parce qu’on répète, et on essaie d’approfondir. Évidemment, on ne dit pas toujours la même chose, mais je pense que l’idée d’insistance est importante dans une époque où tout est un peu volatile. Nous on martèle des choses, des idées fortes. On revient toujours dessus et de cette manière, on arrive à se faire entendre.

Joachim Lepastier – Spontanément, le numéro qui pour moi marque le début de quelque chose c’est le numéro sur la France de 2011. Je ne sais pas si c’est le premier où on avait fait ça, mais on avait fait abstraction de l’actualité. Pour les premiers numéros, j’avais l’impression qu’on se disait : « Qu’est-ce qu’il y a ce mois-ci ? », on n’osait pas encore imposer nos thèmes. Celui sur les utopies en 2010, c’était déjà l’idée. On allait au-delà de l’actualité, même si on s’appuyait sur les films qui sortaient. Celui sur la France est sorti cinq, six mois après mais était encore un peu descriptif. A partir de là, on a développé des points de vue sur ce qu’on attendait du cinéma français.

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SD – C’est un souci constant. Un mensuel peut vite devenir mécanique, engranger l’actualité. C’est vrai qu’au début on était immergés. Petit à petit, on s’est dégagé et on a pu imposer notre propre calendrier. C’est ce qu’on est en train de faire. Le numéro de février sur les caméras, on a pris la décision de le faire en novembre. Ce sont des décisions éditoriales qui nous permettent de travailler en amont. Et ce numéro arrive un an après celui sur le scénario, on poursuit le travail sur la fabrication des films.

 

Le fait qu’il y ait eu deux numéros sur l’érotisme en trois ans, ça participe de cette volonté ?

SD – C’est l’idée d’enfoncer le clou (rires) ! Et puis il y avait matière à dire des choses, Love sortait, Summer aussi, etc. Sur les universités et les écoles, on a fait la même chose avec un premier numéro, Guide du Futur Cinéaste, qui était en effet un guide…

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JL – Et plus descriptif. On fait toujours un numéro descriptif, et un second plus affirmatif.

SD – C’est vrai. Ça n’est jamais évident, parfois il faut faire un premier tour de piste pour dresser l’état des lieux. Par exemple, la plupart d’entre nous ne travaillent pas à l’université. Le premier numéro nous a permis de parler à beaucoup d’étudiants et de profs, d’engranger des informations et des avis. Le deuxième numéro est plus critique, on défend un point de vue. Mais c’est parce qu’on prend le temps du travail.

 

Le regard critique sur l’université et les écoles ne venait pas de ceux qui chez vous y travaillaient ?

SD – Non, c’est venu des témoignages et aussi de l’indigence des publications universitaires. On oublie trop que l’université ce n’est pas que l’enseignement, c’est la recherche. On lisait les livres, atterrés, en se disant « Mais qu’est-ce qui se passe ? ».

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Certains événements politiques comme en Grèce ou les attentats en France ont fait basculer votre regard. La question politique et la référence à Rancière, avec lequel la revue a une longue histoire, se sont faites très présentes ces derniers temps.

SD – Joachim a fait un entretien avec Jean-Gabriel Périot, qui a notre âge et qui dit quelque chose de très vrai : il dit qu’à la fin des années 90, la politique était la tarte à la crème. Tout était politique. C’est vraiment ce que je ressentais au début des années 2000. Un film était bien parce qu’il était politique. On a oublié ça, mais il y a eu un moment où c’était l’argument massue. C’est donc lié à l’histoire de la critique et des arguments critiques. Je n’en pouvais plus de cet argument passe-partout. J’attendais l’esthétique. Et puis la notion est revenue parce qu’on ne peut pas en faire l’économie. Ces derniers temps, j’ai relu Rancière à cause de tout ce qu’on est train de traverser… C’est l’époque qui fait que tout d’un coup, ça revient. On s’est ré-emparé du mot. On a besoin d’armes dans ces moments que l’on vit, et pour moi c’est Rancière. J’ai suivi ses cours quand j’étais plus jeune. Il m’a accompagné. Donc j’ai voulu refaire un entretien avec lui, et c’est parti comme ça.

 

Vos textes sur la politique font beaucoup parler de la revue. Parallèlement, d’autres expressions critiques émergent. Joachim, dans un texte sur Vincent n’a pas d’Ecailles et Réalité, vous parlez de réalitisme. Il semble parfois que, quand une actualité politique s’impose, vous laissez des pistes ouvertes, quitte à y revenir plus tard.

JL – Cette expression était très liée à ces deux films prototypes dont le voisinage n’est pas forcément évident. J’ai poursuivi ce travail ailleurs, j’ai montré à des architectes, de façon peut être alambiquée, qu’un cinéaste peut dire des choses des transformations d’une ville, d’un paysage, ou même d’un bâtiment, sans être obligatoirement soumis au réalisme. C’est une réflexion personnelle élaborée dans la revue et que j’ai poursuivie à part.

SD – Ça me fait penser que l’idée d’auto-engendrement de la revue est très importante. On se connaît bien, on travaille ensemble depuis longtemps. L’actualité ne commande plus les numéros. Les Cahiers sont comme une machine célibataire qui s’auto-engendre. On ne fait pas de compte-rendu des films qui sortent, on suit des idées. Et ça doit être ça une vraie revue, c’est organique, les idées s’auto-engendrent. Quand on a fait l’histoire poétique du cinéma français, comme pour la politique, j’étais le premier étonné. D’un coup c’est apparu. Pourtant dans l’édito, je me suis dit, quand même, poésie, vieux mot quoi ! (Il interroge Joachim Lepastier du regard). Non ? (rires)

JL – Comme dans la chanson de Philippe Katherine qui s’appelle Mort à la Poésie.

SDMort à la Poésie, voilà ! Une histoire poétique, c’était ce qu’il fallait faire.

JL – Ca venait des onze stations de Holy Motors. C’était la structure du film appliquée à l’histoire du cinéma français.

SD – Mais le mot « poésie », je ne l’aurais pas employé, c’est comme le mot « politique ». À un moment, les mots arrivent parce qu’ils sont des solutions à des problèmes qu’on rencontre face au cinéma. On va tout le temps voir des films, on ne fait que de râler parce qu’on n’aime rien (rires), enfin on aime des choses heureusement, sinon on arrêterait. On est souvent déçu, et donc des mots permettent de formuler nos pensées, nos désirs de cinéma. Mais quand même, le numéro le plus fou qu’on ait fait, c’est l’anti-manuel de scénario, et je suis étonné que les gens ne s’étonnent pas. Les Cahiers n’ont jamais fait un truc pareil ! On pourrait dire que c’est pas notre rôle, on n’est pas scénaristes, on n’est pas universitaires… Il y a vraiment dans cet anti-manuel des thèses fortes qui me semblent un antidote réel à tout ce qui est dit sur le scénario, et même à la manière dont les fictions sont pensées. On a fait trente pages où les Cahiers disent : voilà ce qu’est non seulement un scénario mais aussi une fiction, ce qu’est un film au bout du compte ! Je suis très content qu’on ait fait ça.

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D’ailleurs ce manuel irrigue vos textes, quand on lit ce que vous écrivez sur Thomas Bidegain par exemple et les symptômes dont souffre la fiction française. L’idée d’écrire un contre-manuel, ça découle de la rencontre des étudiants en cinéma et de vos constats ?

SD – Non, on voulait faire quelque chose depuis longtemps, mais au départ on voulait faire une enquête auprès des scénaristes.

JL – Mais on avait du mal à cerner des scénaristes. On n’a pas de figure de grands scénaristes en France. A part Carrière avec qui on a fait un entretien il y a trois-quatre ans avant. Et Cholodenko [Marc Cholodenko, scénariste de Philippe Garrel NDLR]. Laura [Tuillier, rédactrice aux Cahiers NDLR] avait fait un texte sur les coscénaristes. On n’identifiait pas de gens. A part Bidegain et encore à l’époque, on avait pas vu Les Cowboys… Bidegain, c’est l’espèce de mec tout-terrain qui travaille avec Audiard, Bonello, qui était sur la top-liste des professionnels.

SD – Pour le coup, on n’avait pas forcément envie de lui parler (rires).

JL – Il ne faisait pas rêver… C’est sur le scénario que le cinéma français nourrit le plus de complexes vis-à-vis du cinéma américain… On entend partout qu’à Hollywood, ils savent faire des scénarios. Pour les séries, tout le monde dit : « ça c’est du scénario ! ». On l’entend partout, partout, partout. Il existe en France des moments de rencontre pour les scénaristes, il y a un festival, mais ça reste toujours l’idée du « Nous on est des pros ». Ils se voient comme des pros, pas des artistes. L’anti-manuel, c’était plus un manifeste pour des scénarios d’artistes. Parfois, des films fonctionnent presque sans scénario. On partait du film pour trouver des théories sur le scénario. Souvent les solutions ne sont pas élaborées au scénario mais trouvées au montage.

 

Mad Max est tombé à pic pour vous ! Ça battait en brèche cette idée que le scénario prime, qu’il est le préalable au film, idée d’ailleurs complètement réactionnaire par rapport à l’histoire du cinéma.

SD – On s’est constitué une idée du scénario différente de celle qui circulait dans les Cahiers du Cinéma avant nous, qui faisait du scénario un mauvais objet, qui jouait la mise en scène contre le scénario. Nous, on en a fait un bon objet, mais en tant qu’il s’agissait d’un objet abstrait, d’un schéma mental. Le scénario, c’est pas juste ce qui est écrit. Quand on voit un film, on suit un scénario. Ce trajet mental parcouru par le spectateur entre en résonance, en réponse à un film qui l’engage lui spectateur.
J’ai employé volontairement le mot de solution tout à l’heure parce qu’il est important. On doit au lecteur de trouver des solutions. On déniche des problèmes dans les films : c’est l’idée des notules, qui marquent une insatisfaction, de nommer le ou les problème(s). Et les Cahiers doivent apporter des solutions. L’idéal, c’est d’arriver à dire, « voilà, il aurait fallu suivre plutôt telle piste que telle autre ». Ou des solutions plus vastes, plus théoriques comme on a essayé de faire sur le scénario. On est exigeant, mais il faut que derrière on puisse proposer.

Entretien réalisé à Paris le 3 mars 2016

Lire ou relire la partie #1, la partie #2 et la partie #4 de l’entretien.

  Entretien 3/4 – “L’idée d’insistance est importante dans une époque où tout est un peu volatile”   Yap – Lorsque vous regardez ce qui s’est passé pendant ces 5, 6 dernières années, est-ce que vous avez l’impression qu’il y a eu des ruptures, des carrefours ? On a l’impression qu’un certain nombre de partis-pris et de…

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