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Hugues Barataud et Vianney Griffaton
Entretien avec les Cahiers du cinéma #2
30 mai 2016

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Entretien 2/4 –  “Repartir en arrière, ce n’est pas pour rester dans la chapelle, c’est surtout pour rouvrir et donner envie à de nouveaux lecteurs de puiser dans le passé

 

Yap – Comment vous situez-vous par rapport à l’histoire des Cahiers ? Les dernières années, vous avez fait des retours sur Truffaut, Bazin, Daney et récemment sur Rivette. On sent une volonté de dialoguer avec les premiers temps de la revue. On sent aussi que vous êtes plus proches des générations plus anciennes que des générations précédant immédiatement la vôtre.

Stéphane Delorme – Les Cahiers, c’est une grande histoire. On pourrait l’oublier, être dans l’actualité, donc c’est très important de rappeler les choses. Au moment de l’anniversaire du décès de Daney, on a rappelé ce qu’il a représenté. C’est aussi un respect du lecteur et du jeune lecteur, qui ne connaît pas forcément cette histoire. On a le souci d’être très pédagogue et de faire en sorte que ce soit une relecture depuis aujourd’hui. Sur Rivette j’ai essayé de montrer la spécificité de son écriture, qui est très particulière, moins connue que celle de Truffaut. Repartir en arrière, ce n’est pas pour rester dans la chapelle, c’est surtout pour rouvrir et donner envie à de nouveaux lecteurs de puiser dans le passé.
Par ailleurs, c’est vrai, je me sens plus proche des Cahiers des années 50-60, parce qu’au départ la revue est faite par des gens qui veulent faire des films. Et c’est une autre manière de penser la critique, ce n’est pas être critique « professionnel » ou journaliste. Moi, je ne me vois pas journaliste, pardon, je me vois vraiment critique. Que je fasse des films ou non est un autre problème, mais je crois que j’écris comme quelqu’un qui veut faire des films. Les gens des années 50 voulaient faire des films, ceux des années 60 aussi, on l’a oublié. Autour de Rivette, certains en ont fait, comme Vecchiali, Téchiné, Labarthe, Fieschi, Comolli…

 

D’autres après eux comme Assayas, Bégaudeau d’une certaine manière, Léos Carax…

SD – Vous avez raison, mais ça s’est perdu dans les années 2000, si on excepte Mia Hansen-Love, il y a eu moins ce désir de faire des films. C’était plus l’idée d’être « critique-critique ». Ça peut être bien aussi, mais je préfère faire écrire des jeunes gens qui veulent faire des films. C’est une autre manière de penser le cinéma, de voir le cinéma, parce que cela veut dire que la critique est portée par l’envie de changer le cinéma. C’est ce dont que je me sens le plus proche.

Joachim Lepastier – J’ai une histoire particulière avec le fait de faire des films. J’en ai fait un petit peu, mais pas vraiment, en amateur. J’ai ce désir-là mais je trouve ça très compliqué d’avoir un « cerveau critique » et un « cerveau créateur ». Je pense que c’est une question très complexe… Pour revenir à l’architecture, il y avait beaucoup de mouvements architecturaux en Hollande et en Allemagne, de la modernité héroïque des années 20, qui étaient portés par des revues, qui publiaient des manifestes, des collages graphiques, des textes… L’architecte était à cette époque à la fois théoricien, praticien et promoteur de son propre mouvement. Des théoriciens comme Adolf Loos, le mouvement De Stijl… Ça s’est perdu, la figure de l’architecte s’est médiatisée, avec des architectes comme Jean Nouvel qui sont plus des figures publiques que des vrais penseurs. Je m’écarte peut être un peu de la question, mais ce que je veux dire c’est que j’avais un peu en tête ce modèle quand j’ai rejoint la revue : d’être à la fois théoricien et praticien, ce qui est un modèle idéal et très dur à atteindre.

SD – Pour moi aussi c’est un modèle idéal, mais c’était plus sur le versant littéraire, avec l’Athenaeum, l’organe du romantisme allemand, à la fin du XVIIIème-début XIXème. C’est une revue extraordinaire qui créé le romantisme allemand, où ils sont à la fois poètes et critiques. Ils théorisent même cette idée qu’on peut être à la fois poète, critique et philosophe. C’est la même chose en fait ! Et ça c’est extraordinaire. Mais ce n’est pas évident pour une revue critique d’accompagner la création. D’où le malaise dans l’histoire des Cahiers, dans les années 60, quand Rohmer était rédacteur en chef : la Nouvelle Vague était un succès, mais les Cahiers ne savaient pas trop comment se positionner. C’est aussi pour ça que Rivette a remplacé Rohmer quelques années plus tard. L’idée des Cahiers de Rivette, c’était « allons-y franco et accompagnons ce mouvement ! », et en même temps ils s’ouvraient au monde entier. Il ne s’agissait pas seulement de défendre la Nouvelle Vague, mais d’accompagner le cinéma polonais, le cinéma brésilien, le cinéma québécois…

JL – Ils vont dans les festivals et n’attendent pas que les films sortent pour écrire dessus.

SD – Le risque c’était que les Cahiers deviennent l’organe de promotion de la Nouvelle Vague, ce qu’ils ne sont pas devenus.

 

Donc les gens des Cahiers avaient plus ou moins préparé le terrain pour leurs films et puis ce changement est intervenu avec Rivette ?

SD – Les Cahiers défendent la Nouvelle Vague dès le début : Rivette écrit sur Les 400 Coups, Godard est en couverture… Ils ne renient pas ce qu’ils ont appelé de leurs vœux, mais à un moment, ils se sont posés des questions sur l’autopromotion. C’est vrai que nous, depuis plusieurs années, on appelle tout le temps à des changements dans le cinéma. On a même publié des manifestes. A mon avis une revue critique doit pouvoir nommer ce qui ne va pas, ce qui manque et à partir du moment où on nomme ce qui manque, on appelle également de nos vœux autre chose. Mais la question peut aussi se poser pour nous dans un avenir proche : jusqu’où on va défendre certaines idées, un certain type de cinéma ?

 

Votre rapport à l’histoire de la revue passe aussi par des cinéastes et notamment des cinéastes que vous remettez à l’honneur comme Grémillon, Spielberg, Clark ou Verhoeven, sans pour autant procéder à leur muséification.

SD – Il y a l’idée de réparation. C’est très clair pour Grémillon. Mais il faut comprendre qu’il y a eu des politiques stratégiques de la part des Cahiers à certains moments. Dans les années 50, il fallait défendre Renoir par exemple. Parce que le Renoir américain était méprisé, il fallait dire que Renoir est le plus grand. Alors que pour Grémillon, à ce moment-là, ils pouvaient estimer que le travail avait été fait . De plus ils n’avaient pas vu certains films invisibles, comme La Petite Lise. Il y a un trou sur Grémillon, donc il faut le réparer, mais c’est explicable. En revanche pour Verhoeven, il n’y a pas eu de politique stratégique mais des manques successifs à peu près à tous les niveaux. Le plus dur à avaler étant celui sur Starship Troopers, sur lequel les Cahiers ont fait un contresens total : c’était un grand film. Résultat, il n’y a jamais rien eu d’important avec lui, à part un mini-entretien à l’époque de Black Book. Alors que pour nous tous, Verhoeven est clairement un grand cinéaste. Il y a des injustices dans l’histoire d’une revue, c’est normal.

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Entretien réalisé à Paris le 3 mars 2016

Lire ou relire la partie #1, la partie #3 et la partie #4 de l’entretien.

Entretien 2/4 –  “Repartir en arrière, ce n’est pas pour rester dans la chapelle, c’est surtout pour rouvrir et donner envie à de nouveaux lecteurs de puiser dans le passé”   Yap – Comment vous situez-vous par rapport à l’histoire des Cahiers ? Les dernières années, vous avez fait des retours sur Truffaut, Bazin, Daney et…

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